viernes, diciembre 01, 2006

El diálogo a oscuras de Lope de Vega y Marta de Nevares

Publicado en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del profesor Braulio Justel, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, pp. 389-396.

Este trabajo intenta indagar y explicar algunos aspectos de las técnicas dialógicas puestas en práctica por Lope de Vega en sus Novelas a Marcia Leonarda, publicadas entre 1621 y 1624 y dedicadas a su última amante, Marta de Nevares[1]. Un objetivo tan escueto parece contradecirse con el vago título que arriba figura y al que supongo que, desde ya, hay que dar explicación.

Marta de Nevares Santoyo fue, como hemos dicho, el último amor de Lope de Vega. Se conocieron hacia 1616, cuando el poeta, ya ordenado sacerdote, rozaba los sesenta años y Marta apenas había cumplido los veinticinco. Fue en un jardín madrileño, con motivo de una fiesta poética que ella presidía. Allí comenzó una larga, difícil y apasionada historia que duraría hasta 1632, año de la muerte de Marta. La pareja sobrellevó como pudo la clandestinidad y la maledicencia, inevitables en una corte murmuradora que les reprochaba la diferencia de edad, la condición de casada de Marta, el sacerdocio de Lope y el que llegaran a tener una hija, Antonia Clara, fuera del matrimonio. Pero sobrellevaron, sobre todo, la enfermedad de Marta; primero su ceguera, hacia 1621, y luego su pérdida de razón y su locura[2]. De todas estas dichas y desdichas dejó Lope extensos y detallados testimonios: en sus cartas al duque de Sessa, en la égloga Amarilis (1633) y en las dedicatorias de algunas comedias, como La viuda valenciana[3].

Como puede deducirse de lo que acabamos de decir, la relación amorosa de Lope con Marta de Nevares ocupó reiterada-mente un lugar en la literatura del autor, un hecho nada excepcional, si tenemos en cuenta la ingente materia autobiográfica que Lope acostumbraba a proyectar en su producción literaria[4]. Uno de los casos más singulares de esta proyec-ción vital en el medio novelesco son las Novelas a Marcia Leonarda[5]. En cada una de ellas, el autor envuelve la ficción en un diálogo-epístola en el que el narrador apela directamen-te a su receptora inmediata: la señora Marcia Leonarda. Lo hace a través de digresiones, intercolunios que interrumpen el acontecer narrativo, haciendo de éste un "continuo Guadiana", como ha expresado certeramente Francisco Ynduráin[6].

Según todos los indicios, los cuatro relatos que componen las NML fueron escritos en dos momentos diferentes: el prime-ro, titulado Las fortunas de Diana, antes de 1620, en los pri-meros y felices tiempos de su relación con Marta de Nevares; los tres restantes (La desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bravo) hacia 1622, cuando ya Marta había quedado ciega y la desgracia se cernía sobre la pareja[7].

Del discurso digresivo intercalado por Lope en sus novelas se deduce que éstas fueron escritas por petición expresa de la señora Marcia Leonarda -nombre que encubriría a Marta de Nevares- y con el fin inmediato de entretenerla y alegrarle las horas de ocio. Si aceptamos sin más que Marcia es el equivalente literario de Marta, tendremos que aceptar que al menos las tres novelas últimas están dirigidas a una mujer que nunca las pudo leer y que, por tanto, el diálogo establecido en las digresiones entre el narrador y la señora Marcia es un diálogo en tinieblas, sólo eficaz en tanto que Marta de Nevares pudiera seguirlo y comprenderlo sin necesidad de la lectura directa, esto es, oyéndolo.

La hipótesis, sin embargo, tropieza con dos problemas que a partir de ahora trataremos de explicar y de solucionar en lo posible: el primero es el referido a la identidad literaria de Marcia Leonarda y, por consiguiente, a su supuesta equivalen-cia con la amante real de Lope; el segundo atañe al diálogo confidencial entre enamorados que presuntamente reproducen las digresiones novelescas y en el que una autoridad como Francisco Ynduráin -adelantémoslo- no encuentra indicios de la enfermedad de Marta de Nevares[8].

Lope, el narrador, Marcia Leonarda y Marta de Nevares.

Mientras que ningún investigador pone en duda que la Amarilis de la correspondencia epistolar de Lope sea un trasunto fiel de Marta de Nevares[9], sí existe una cierta controversia en torno a la equivalencia Marcia-Marta en el caso de las NML.

De hecho, un rastreo por la crítica que aborda esta cuestión da como resultado la constatación de dos posturas bien diferentes. Por un lado, los primeros acercamientos al aspecto digresivo de las Novelas resuelven sin más la relación entre Marcia Leonarda y Marta de Nevares como una identidad absoluta[10]. Algo lógico, si tenemos en cuenta las profundas vinculaciones de la obra con la historia íntima de Lope y si, además, apreciamos la frecuencia con que las digresiones parecen revelar las circunstancias en que las Novelas fueron redactadas, esto es, por expresa petición de Marcia-Marta:

No he dejado de obedecer a vuestra merced por ingratitud, sino por temor de no acertar a servirla: porque mandarme que escriba una novela ha sido novedad para mí...[11]

Pienso que me ha de suceder con vuestra merced lo que suele a los que prestan, que, pidiendo poco y volviéndolo luego, piden mayor cantidad para no pagarlo. Mandóme vuestra merced escribir una novela: enviéle Las Fortunas de Diana; volvióme tales agradecimientos, que luego presumí que quería engañarme en mayor cantidad, y hame salido tan cierto el pensamiento, que me manda escribir un libro de ellas, como si yo pudiese medir mis ocupaciones con su obediencia
[12].

Por otro lado, sin embargo, algunos investigadores, a poco que han profundizado en el problema, se inclinan por rechazar la identidad Marcia-Marta y optan por interpretar la Marcia Leonarda de las Novelas como una ficción más de las mismas, nacida de la intención satírica del texto
[13], o como un narratario[14] necesario para proveer a los relatos de su estructura dialéctica, pero sin conexiones con la figura real de Marta de Nevares. Así, en uno de los últimos y más lúcidos estudios sobre las NML, Carmen Rabell afirma: "Esta ambivalencia [la mezcla de pautas poéticas y retóricas] atraviesa el texto y se hace más patente en aquellas interrupciones de la narración que hacen irrumpir la figura del narratario, Marcia, cuya caracterización oscila entre dos polos: la mujer que no ha pasado por la institución (la iglesia, la academia) y que permite (como representante de un tipo de lector histórico) una mayor libertad literaria o, por otra parte, el alter-ego del narrador letrado que no puede librarse del peso de la tradición clásica y, entonces, atribuye al narratario sus propias preocupaciones académicas y literarias"[15].

En nuestra opinión, existe una tercera vía para comprender la personalidad y la función de Marcia Leonarda en las novelas de Lope. Su mera presencia en un texto literario atestigua que, efectivamente, Marcia no ES Marta de Nevares, por mucho que algunas alusiones a personas o a escenas de su vida cotidiana nos hagan suponer esto:

Pidieron los padres de Laura a Fabio no se cansase tan presto, y él y Antandro, en un tono del único músico Juan Blas de Castro, cantaron así:[16]

Hame acontecido reparar en unas yerbas que tengo en un pequeño huerto, que con la furia del sol de los caniculares se desmayan de forma que, tendidas por la tierra, juzgo por imposible que se levanten; y echándolas agua aquella noche, las hallo por la mañana como pudieran estar en abril después de una amorosa lluvia. Este efeto considero en la tibieza y desmayo del amor de las cortesanas, cuando la plata y oro las despierta y alegra tan velozmente...
[17]

Pero Marcia Leonarda no es tampoco un personaje. No olvidemos que sus apariciones están circunscritas al discurso digresivo y que en ningún momento comparte escena con los Felisardos, Lauras, Celios, Dianas y demás criaturas de la ficción nove-lesca. Su presencia en los intercolunios como interlocura (aceptemos narrataria) de la voz que emite tales segmentos le concede otra categoría, que no es identificable con la reali-dad, por supuesto, pero que tampoco entra de lleno en el terreno de lo ilusorio. Una breve reflexión sobre el significado de la digresión en la prosa narrativa barroca puede aclarar en algo este problema.

El excurso que interrumpe el acontecer narrativo supone una práctica común en la novela corta del siglo XVII[18]; sea cual sea el autor que lo ponga en práctica y con indiferencia de su contenido (moral, satírico, reflexivo, etc.), la digre-sión comporta siempre un cambio de registro con respecto a la narración: se trata de un segmento catalítico que paraliza la diégesis, de una intromisión de lo discursivo en el carril de la narración principal. La mayoría de los investigadores con-vienen en que es el narrador quien emite estos segmentos o, en todo caso, el autor que, escondido tras la voz narradora, se permite enjuiciar o comentar la conducta de sus personajes o el carácter de los hechos narrados[19]. Hay, sin embargo, otra posibilidad, apuntada por unos pocos críticos y confirmada, para el caso de la novela barroca, por C.S. de Cortázar: puede ser que las interpolaciones estén a cargo de un autor, no identificable con el hombre-que-escribe, pero sí susceptible de ser considerado como categoría textual, como oficiante que despliega todo su caudal de información literaria, artística y vital en estos paréntesis digresivos[20].

Considerando esta propuesta, las interpolaciones discur-sivas dan lugar a que en el texto se alternen dos planos temporales, dos épocas, incluso dos universos independientes. Hay, así, un mundo pretérito, referido por el narrador, y otro contemporáneo al autor, formulado por el autor oficiante, que habla desde su actualidad y emplea la ficción legendaria para reflexionar sobre su presente. Por encima de ambos, englobán-dolos, dirigiéndolos y dejando constancia del carácter ilusorio de cada uno de estos planos, estaría el autor real, esto es, el hombre-que-escribe.

Tal perspectiva nos permite apreciar la creación novelesca como una construcción de realidades superpuestas, englobadoras unas de otras, dependientes cada una de ellas de distintos emisores y receptores. Esta multiplicación de realidades, adscrita por completo al arte barroco en todas sus manifestaciones[21], explica que en las NML no haya una sola verdad o una sola ficción, sino que cada plano temporal dependa, para dar pruebas de su veracidad, de la situación que ocupa quien lo contempla. El sistema comunicativo establecido obedecería, más o menos, a este esquema:

a) Existe un AUTOR, Lope de Vega, que pone su creación literaria, NML, al servicio del LECTOR HISTORICO
[22], del cual Marta de Nevares puede ser representante. Ambos son REALIDAD con respecto a:

b) Un AUTOR OFICIANTE, que, en el plano digresivo, comunica su pensamiento a MARCIA LEONARDA, receptora inmediata. Ambos son REALIDAD con respecto a:

c) El narrador, los personajes y las acciones que constituyen el entramado narrativo de cada novela.

En las NML no resulta original, como hemos dicho, la existencia del autor que digresa, pero sí es excepcional la presencia, al nivel de la interpolación discursiva, de una interlocutora, Marcia Leonarda. Si no negamos a Lope de Vega lo que de sí mismo, como indivíduo, hay en las digresiones de sus novelas, o en un ejemplo más gráfico: si no negamos a Velázquez lo que de sí mismo, como indivíduo, hay en su autorretrato de Las Meninas, ¿por qué negar a Marta de Nevares lo que hay de ella en Marcia Leonarda?, ¿niega alguien que los rostros difusos que refleja el espejo del fondo de Las Meninas sean los rostros de Felipe IV y de su esposa?.

Si aceptamos la hipótesis, habremos de concluir que en Marcia Leonarda hay, efectivamente, una representación del lector histórico al que Lope ofrece su creación, un alter-ego del autor, que atribuye al narratario sus preocupaciones teóricas, pero también algo más: una parte del sentir y del vivir de Marta de Nevares, puesta de relieve mediante el diálogo, y que corresponde a los rasgos más marcados de su vida y de su personalidad, aquellos que no dejaría de apreciar ni el azogue más ajado: la desventura de su matrimonio, su amor por Lope, su comprometida situación social, su ceguera y su necesidad de distracción y consuelo.

El diálogo a oscuras, entre realidad y ficción.

Dos son las notas fundamentales que la investigación ha destacado del uso que hace Lope de Vega de las digresiones en las NML: su tono conversacional, espontáneo ("Parece como si Lope hubiese contado de viva voz la novela a la señora Marcia"[23]), y el hecho peculiar de constituir un pequeño tratado teórico sobre la novella, en tanto el autor reflexiona constantemente, por medio de los intercolunios, sobre la misma práctica novelesca. Abordemos antes el segundo aspecto, que quizá necesite de algunas matizaciones, para, después, descri-bir y ejemplificar el primero, sobre el que no parece existir ninguna duda.

Si bien es cierto que las interpolaciones discursivas de la primera novela, Las fortunas de Diana, abordan frecuentemente el tema de la creación novelesca, y lo hacen desde una óptica más o menos satírica, ni el tono ni el tema de las di-gresiones de las novelas restantes responden exactamente a este criterio. En un estudio ejemplar, Jenaro Talens aprecia con claridad el sentido de esta diferencia[24]. Para este autor, las cuatro novelas están englobadas en un marco integrador, que las cohesiona e interrelaciona. Podría pensarse que dicho marco se construye a la manera tradicional, es decir, por medio de una instauración previa a las narraciones (digresión teórica sobre la novella con que Lope prologa Las Fortunas de Diana) y una clausura que da por terminada la ficción (frase final de la cuarta novela, en la que Lope promete a su interlocutora escribir El pastor de Galatea). Sin embargo, Talens aclara y demuestra que, en las NML, el marco es una continuidad, un tejido que envuelve todas las narra-ciones, y que se constituye a base de entretejer las meditaciones que ocupan las interpolaciones discursivas. Estas componen otra historia con entidad propia, la historia del marco, que no es otra que la historia de Lope de Vega y Marta de Nevares, exultante y feliz al principio, en el momento de redactar Las fortunas de Diana, melancólica y elegíaca en su segunda parte, tal y como se deja ver en las otras tres novelas.

La relación entre novelas y marco no es, por tanto, como en otros autores, una relación de programa teórico-práctica novelesca, sino de literatura-realidad, en la que el polo realidad resulta inexplicable sin los datos que atañen a la historia de amor de Lope y Marta. De esta manera, la práctica digresiva en Las fortunas de Diana se orienta hacia la teorización, el despilfarro erudito y la burla a veces pretenciosa del mismo género que ocupa la ficción; en las otras narracio-nes, sin embargo, hay una profundización en las cuestiones íntimas que vinculan al autor con la señora Marcia y, desde luego, un esfuerzo de Lope mucho más evidente por servir, gustar, entretener, confortar, confesarse y mantener la atención de su interlocutora.

Este caudal de intimidad que el autor da a conocer en las tres novelas de 1624 se acentúa especialmente en La prudente venganza, para muchos el relato más autobiográfico de todos[25]. Aquí el tono conversacional de las digresiones se refuerza con las referencias vitales (de la vida de Lope de y de la vida de Marta) que proyectan estos segmentos discursivos y, aún más, con la evidente voluntad del autor de implicar a Marcia Leonarda en el relato.

Entendemos que las circunstancias en que se encontrarían Lope de Vega y Marta de Nevares en el tiempo en que el autor redactaba los relatos de La Circe planean inconfundiblemente sobre las interpolaciones discursivas de los mismos. En éstas, como enseguida veremos, se filtran hechos decisivos de la vida y de la personalidad de los enamorados y, sobre todo, se filtra la enfermedad y la tristeza de Marta, oidora, ya que no lectora, de las ficciones de Lope.

El esfuerzo del autor por implicar a Marcia Leonarda en el plano digresivo de las Novelas se aprecia especialmente en dos tipos de segmentos: algunos -muy breves[26]- en los que se apela directamente a la señora Marcia para que conserve en su memoria escenas o personajes tracendentales para comprender la acción novelesca:

No se olvide, pues, vuestra merced de Zulema, que así se llamaba, que me importa para adelante que le tenga en la memoria[27].

y otros -algo más extensos- en los que la permisividad para que la interlocutora participe llega a hacerse explícita, pues las interpolaciones reproducen sus juicios, comentarios o actitudes:

Crueldad le habrá parecido a vuestra merced la de Lisardo, aunque no sé si me ha de responder: "No me parece sino hambre." Y cierto que tendrá razón si no sabe lo que come un enamorado favorecido a tales horas[28].

Llamábase Susana, pero no lo parecía en la castidad como en el nombre, porque puso los ojos... Aquí claro está que vuestra merced dice: "en don Felis". Pues engañóse, que era más lindo Mendocica
[29].

Si está vuestra merced diciendo que de cuál de los moros del romancero le he sacado, no tiene razón, porque los otros estaban en Madrid o en Granada, y éste en medio de Túnez
[30].

En cualquier caso, la proyección más evidente del ser y del sentir de Marta de Nevares en las Novelas se encuentra en los abundantes excursos que recogen aspectos muy concretos de su vida privada, ya sean referidos a su malogrado matrimonio con Roque Hernández, a su historia de amor con Lope, a elemen-tos o personajes cotidianos o a sus propios gustos -y capacidades- literarios. El denominador común de todas estas interpolaciones oscila entre dos intenciones manifiestas del autor, tras el cual se acumula la mayor información del Lope-hombre, a saber: galantear a Marta, ofreciéndose como el esposo que puede hacerle olvidar sus anteriores desdichas, y hacer lo posible para que Marta, impedida para la lectura por su ceguera, comprenda e imagine cada detalle de la ficción novelesca.

Para el primer aspecto son representativos fragmentos que aluden directamente al acontecer amoroso de la pareja, y en los que resulta frecuente el juicio soterrado a Roque Hernández, como ejemplo de marido descuidado y cruel[31]:

Ya los papeles eran estafeta ordinaria y se iba disponiendo el deseo a poco honestos fines; que Marcelo no era amoroso, ni había estudiado el arte de agradar, como algunos que piensan que no importa y que todo se debe al nombre, no considerando que el casado ha de servir dos plazas, la de marido y la de galán, para cumplir con su obligación y tener segura la campaña. Paréceme que dice vuestra merced: "¡Oh, lo que os deben las mujeres!" Pues le prometo que aquí me lleva más la razón que la inclinación, y que, si tuviera poder, instituyera una cátedra de casamiento, donde aprendieran los que lo habían de ser desde muchachos, y que, como suelen decir los padres unos a otros: "Este niño estudia para religioso", "este para clérigo", etc., dijeran también: "Este muchacho estudia para casado" Y no que venga un ignorante a pensar que aquella mujer es de otra pasta porque es casada, y que no ha menester servirla ni regalarla porque es suya por escritura, como si lo fuese de venta (...) Diga ahora vuestra merced, suplícoselo, que si es esta novela sermonario. No, señora, reponderé yo, por cierto, que yo no los estudio en romance, como ya se usa en el mundo, sino que esto me hallé naturalmente, y siempre me pareció justo
[32].

Para el segundo, la diversificación de las interpolaciones es mucho más notable. De hecho tendríamos que incluir aquí no sólo los segmentos propiamente reflexivos en los que el autor se esfuerza por que Marta se reconozca en algún personaje:

Llegó con sus padres Laura; y pensando que de solos los árboles era vista, en sólo el faldellín, cubierto de oro, y la pretinilla comenzó a correr por ellos (...). Caerá vuestra merced fácilmente en este traje, que, si no me engaño, la vi en él un día tan descuidada como Laura, pero no menos hermosa
[33].


sino también la abundante materia de tradición oral a la que dan cabida muchas franjas líricas. Detengámonos aquí un momento. Es común a la novela corta barroca la interpolación de poemas, que aportan variedad al relato y aumentan, así, la oferta de entretenimiento que básicamente se persigue. La introducción de estos segmentos es, además, una vía preferida por los autores para dar salida impresa a composiciones que, de otro modo, permanecerían inéditas
[34]. En nuestra opinión, por encima de estas intenciones, en las NML prevalecen las condiciones de recepción de Marta de Nevares en lo que respecta a la selección de franjas líricas. Mientras que otros autores no discriminan entre textos de índole culta o de corte popular, hay en Lope un esfuerzo explícito por intercalar poemas de resonancias populares, consciente quizás de que serán éstos los que con mayor facilidad y fluidez pueda captar una receptora incapacitada para la lectura. De este modo, el índice de romances o estribillos reconocibles por Marta como persona inmersa en la tradición oral de su época es altísimo[35], y se encuentra, además, reforzado por la introducción frecuente de anécdotas o cuentecillos tradicionales que aclararían el significado de la ficción novelesca, ayudando a la interlocura a la captación meramente auditiva de la historia:

... la respuesta de aquel filósofo que, diciéndole un amigo suyo que por qué se había casado con una mujer tan pequeña, respondió: "Del mal lo menos"
[36].

Pero mentiríamos si no tuviésemos en cuenta un buen caudal de digresiones en las que no aparece tan clara la proyección de Marta de Nevares sobre la figura de Marcia Leonarda. Se trata de aquellos segmentos en los que el autor teoriza sobre el arte de novelar o despliega sus conocimientos eruditos como apoyo y exorno de la ficción. Aquí, la identidad Marcia-Marta se diluye y, efectivamente, como apuntaba C. Rabell, la interlocutora es, sobre todo, un alter-ego inventado por el autor letrado para manifestar sus opiniones lingüístico-literarias. Así, por ejemplo, resulta evidente que tras declaraciones como ésta no se encuentra tanto el interés intelectual de Marta de Nevares cuanto la enconada batalla de Lope por defender la pureza y claridad de la lengua castellana:

... que ya sentía la familiaridad con que se afratelaban. Esta voz, señora Marcia, es italiana; no se altere vuestra merced, que ya hay quien diga que están bien en nuestra lengua cuantas peregrinidades tiene el universo...
[37]

... y determinado a saber quién era, aunque ya la gentileza bastantemente lo publicaba, le dio dos giros (pienso que en español se llaman "vueltas": perdone vuestra merced la voz, que pasa esta novela en Italia)
[38].

Sólo desde el reconocimiento de esta identidad múltiple de Marcia Leonarda es posible, por tanto, reconocer lo que de Marta de Nevares hay en la interlocutora de las Novelas. Y hay mucho, como nos gustaría haber demostrado. No se trata de que Lope deje constancia del perfil intelectual de su amante en las digresiones eruditas
[39], sino de que, paralelamente a éstas, existe un diálogo privado entre un enamorado virtuoso y una dama que reclama atención y entretenimiento para aliviar su tristeza. El diálogo en tinieblas de Lope y Marta palpita en muchos rincones de las Novelas, y es un diálogo real y trágico. Finalizando con nuevas conjeturas, podríamos afirmar que Lope de Vega no selecciona el género novela corta por petición de su amante, sino que es la realidad de su enamorada la que lo lleva a intentar la novella, -breve, variada, propicia a la comunicación oral- como medio de conversación y consuelo.
NOTAS

[1] Las cuatro novelas que integran la colección se publicaron en dos partes. En 1621 salió a la luz Las Fortunas de Diana, como parte de un volumen misceláneo, La Filomena (Madrid, Vda. de Alonso Martín, fols. 59-75v.). La Desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bravo fueron publicadas en 1624, entre las prosas y versos de La Circe (Madrid, Vda. de Alonso Martín, fols. 109-149v.).
[2] El relato más detallado de este episodio puede encontrarse en la obra de Américo CASTRO y Hugo A. RENNERT, Vida de Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1969, pp. 223-238. Vid. también: F. LAZARO CARRETER, Lope de Vega. Introducción a su vida y su obra, Salamanca, Anaya, 1966, pp. 48-63; y A. ZAMORA VICENTE, Lope de Vega. Su vida y su obra, Madrid, Gredos, 1969, pp. 76-87.
[3] Sobre la ingente correspondencia amorosa entre Lope y Marta y el singular papel que en la misma jugó el duque de Sessa, vid. A. GONZALEZ DE AMEZUA, Lope de Vega en sus cartas. Introducción al epistolario de Lope de Vega Carpio, Madrid, Tipografía de Archivos, 1935, pp. 480-490. El episodio es verdaderamente atractivo y las opiniones de Amezúa más que jugosas, pues no se priva de juzgar desde presupuestos muy personales las actitudes de Lope, Marta y el Duque, a los que condena reiteradamente por su "corrupción moral" (p. 484). Ya sin los prejuicios de Amezúa, ZAMORA VICENTE describe las duras y cínicas consideraciones de Lope sobre el marido de Marta de Nevares, Roque Hernández de Ayala, en la dedicatoria de La viuda valenciana: Lope de Vega. Su vida y su obra, ob. cit., p. 82.
[4] Vid. para esto Gonzalo SOBEJANO, "La digresión en la prosa narrativa de Lope de Vega y en su poesía epistolar", en Estudios ofrecidos a Emilio Alarcos Llorach, II, Oviedo, Universidad, 1978, pp. 469-494, especialmente p. 486.
[5] De aquí en adelante NML.
[6] "Lope de Vega como novelador", Relección de clásicos, Madrid, Prensa Española, 1969, pp. 115-167; la observación en p. 161.
[7] Sobre el momento de composición de la primera novela, vid. Francisco YBDURAIN, "Lope de Vega como novelador", art. cit., p. 139 y n. 13. Sobre las otras tres, la voz autorizada de Francisco RICO afirma que fueron redactadas dos años antes de su publicación en La Circe, es decir, en 1622, y que ya en 1621 Marta de Nevares habría perdido la vista: vid. "Prólogo" a su edición de las Novelas a Marcia Leonarda, Madrid, Alianza, 1968, pp. 7-20. Por su parte, Alonso ZAMORA VICENTE fecha la enfermedad de Marta entre 1620 y 1621: Lope de Vega..., ob. cit., pp. 85-86.
[8] "Lope de Vega como novelador", art. cit., pp. 147-148.
[9] Vid. para esto A. GONZALEZ DE AMEZUA, Lope de Vega en sus cartas..., ob, cit., pp. 480-490.
[10] Karl VOSSLER inaugura este punto de vista crítico, atribuyendo al nombre de Marcia Leonarda exactamente el mismo valor de seudónimo que Lope dio al de Amarilis: vid. Lope de Vega y su tiempo, Madrid, Revista de Occidente, 1933, p. 79. Vid. también, por ejemplo, Francisco RICO, "Prólogo" a su edición de las NML, ob. cit.; G. SOBEJANO, "La digresión en la prosa narrativa de Lope de Vega y en su poesía espistolar", art. cit., p. 484; y sobre todo, Eduardo C. BLAT, "Las novelas ejemplares de Lope", en Fénix. Revista del Tricentenario de Lope de Vega, 1935, pp. 551-570, trabajo en el que el autor rastrea en profundidad los elementos autobiográficos de esta narrativa.
[11] Las fortunas de Diana, p. 27. Todas las citas están tomadas de la edición de Francisco RICO, ed. cit.
[12] La desdicha por la honra, p. 73.
[13] De una forma más intuitiva que sistemática Walter PABST es pionero en esta interpretación de la figura de Marcia Leonarda: vid. La novela corta en la teoría y en la creación literaria, Madrid, Gredos, 1972, p. 250. Partiendo de estas apreciaciones, Marina SCORDILIS rastrea ya de forma rigurosa las configuración de Marcia Leonarda no sólo en las Novelas, sino también en todos aquellos textos de Lope (comediescos y epistolares) en los que sale a relucir su nombre. Para Scordilis no hay dudas: Marcia Leonarda es pura invención, una suerte de "Musa satírica", creada por Lope como divertimento personal y sin ningún tipo de conexión con Marta de Nevares. Vid. The poetics of literary theory. Lope de Vega's "Novelas a Marcia Leonarda" and their cervantine context, Madrid, Porrúa Turanzas, 1981, pp. 28-41.
[14] En el sentido en que Gerald PRINCE lo caracteriza: "Any narrative presupposes not only a narrator but also a narratee, a receiver of the narrator's message, and, just as the narrator in any tale is not its real author but a fictional construct having certain characteristics in common with him, the narratee in any tale should not be confused with a real reader or listener though he may very closely resemble him.": vid. "Notes toward a categorization of fictional narratees", Genre, 4 (1971), pp. 100-105, la cita en p. 100.
[15] Lope de Vega. El arte nuevo de hacer "novellas", London, Tamesis Books Limited, pp. 43-44.
[16] La prudente venganza, p. 115. Juan Blas de Castro, músico argonés, fue amigo íntimo de Lope y, con toda probabilidad, conocido al menos de Marta de Nevares; no es la única vez que su nombre sale a colación en las NML, aparte de que figura como personaje en La Arcadia y en Los pastores de Belén. Vid. la anotación de F. RICO, en su edición de las Novelas, pp.191-192, n. 16.
[17] La prudente venganza, p. 119. Según F. RICO, Lope menciona aquí el pequeño huerto de su casa de la calle de Francos, a cuyo cuidado dedicaba el poeta muchas horas: vid. ed. cit., p. 192, n. 26.
[18] Vid. una apreciación general de este fenómeno en Jean-Michel LASPERAS, La novelle en Espagne au Siècle d'Or, Université de Montpellier, 1987, pp. 218-221.
[19] Así en la mayoría de los escasos estudios sobre el arte de digresar en la novela corta barroca: vid., por ejemplo, G. SOBEJANO, "La digresión en la prosa narrativa de Lope de Vega...", art. cit., pp. 471-472 y 486; E. RODRIGUEZ CUADROS, Novela corta marginada del siglo XVII español. Formulación y sociología en José Camerino y Andrés de Prado, Universidad de Valencia, 1979, pp. 135-139; y M. VELASCO KINDELAN, La novela cortesana y picaresca de Castillo Solórzano, Valladolid, Institución Cultural Simancas, 1983, pp. 68-75.
[20] Vid. las observaciones al respecto de O. TACCA, Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1985, pp. 17-18; C.S. DE CORTAZAR analiza las interpolaciones discursivas en una de las obras del siglo XVII que más explota el recurso, el Guzmán de Alfarache: vid. "Notas para el estudio de la estructura del Guzmán de Alfarache", en Filología, VIII (1962), pp. 79-95, y para el problema que nos ocupa, pp. 83-84.
[21] Salvador MONTESA explica con toda claridad este fenómeno como una manifestación más de las interferencias entre ficción y realidad, a las que tan propenso se muestra el arte barroco, y lo ejemplifica con rigor en el caso de las novelas zayescas: vid. Texto y contexto en la narrativa de María de Zayas, Madrid, Dirección General de la Juventud y Promoción Sociocultural, 1981, pp. 353-357.
[22] Lector histórico en el sentido en que lo emplea C.R. RABELL (Lope de Vega..., ob. cit., p. 44), y según la definición de W. ISER, esto es, el lector contemporáneo al texto, el lector participante para el cual el texto representa el esclarecimiento de las deficiencias del sistema de normas y pensamiento prevalecientes en su medio: vid. The act of reading: a theory of aesthetic response, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1978, pp. 78-79.
[23] F. YNDURAIN, "Lope de Vega como novelador", art. cit., p. 143.
[24] "Contexto literario y real socializado. El problema del marco narrativo en la novela corta castellana del seiscientos", La escritura como teatralidad, Valencia, Universidad, 1977, pp. 121-181, especialmente pp. 139-153.
[25] Vid. E.C. BLAT, "Las novelas ejemplares de Lope", art. cit., pp. 560-569.
[26] En general, Lope sigue el consejo retórico de la brevedad para redactar sus discursos interpolados, en los que se capta especialmente la apropiación de preceptos retóricos llevada a cabo por los autores de novela corta. Para éste y otros aspectos relacionados con la preceptiva novelesca de Lope, vid. C.R. RABELL, Lope de Vega. El arte nuevo de hacer "novellas", ob. cit., pp. 33-42 y 77-80.
[27] La prudente venganza, p. 124.
[28] Ibidem, p. 112.
[29] Guzmán el Bravo, p. 156.
[30] Ibidem, p. 168.
[31] Vid. supra, n. 3. Lope de Vega no se privó en ningún momento de declarar públicamente la mala opinión que le merecía Roque Hernández de Ayala, primer marido de Marta de Nevares. Fue su pequeña venganza por la desdicha en la que había vivido su enamorada durante los años que duró su matrimonio. Las manifestaciones de Lope sobre la crueldad, el mal carácter y la violencia del marido se sucedieron, así, en diversos escritos literarios y para-literarios, hasta llegar a mostrar sin tapujos su júbilo cuando Roque Hernández murió: "¡Bien haya la muerte! No sé quién está mal con ella, pues lo que no pudiera remediar física humana, acabó ella en cinco días con una purga sin tiempo, dos sangrías anticipadas y tener médico más afición a su libertad de vuesa merced que a la vida de su marido" (dedicatoria de La viuda valenciana, Obras de Lope de Vega, vol. XV, Madrid, Rivadeneyra, 1913, p. 492). En las NML, las alusiones más o menos soterradas a Roque Hernández se suceden, y en su mayoría son aprovechadas por Lope para mostrarse a sí mismo como amante ideal ante Marta de Nevares. Vid. para esto, F. RICO, ed. cit., p. 7 y p. 192, n. 30b.
[32] La prudente venganza, p. 128.
[33] Ibidem, p. 109.
[34] Vid. para esta cuestión, C.S. DE CORTAZAR, "Notas para el estudio de la estructura...", art. cit., p. 92; P. PALOMO, La novela cortesana (Forma y estructura), Barcelona, Planeta, 1976, p. 57 y n. 25; y E. RODRIGUEZ CUADROS, Novela corta marginada del siglo XVII español..., ob. cit., pp. 153-155.
[35] Sólo en La prudente venganza encontramos, entre otros, los siguientes ejemplos: "Entre dos mansos arroyos" (pp. 113-114), romance que figura también en el Cancionero de la Sablonara, con música de Juan Blas de Castro, al que ya Lope ha aludido en la misma novela; "Belisa de mi alma" (pp. 129-131), romance de Lope, probablemente conocido ya por Marta, puesto que su redacción es bastante anterior a la novela; y el muy popular estribillo "Corazón, ¿dónde estuvistes, / que tan mala noche me distes?" (p. 115). Vid. para esto F. RICO, ed. cit., pp. 191-192.
[36] Este cuentecillo misógino -de origen grecolatino e importante difusión medieval- ha sido documentado por M. CHEVALIER en numerosos textos de los Siglos de Oro: Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1975, pp. 190-193.
[37] Guzmán el Bravo, p. 147.
[38] La desdicha por la honra, p. 79.
[39] Sin duda, no es esa la intención, pues parece inequívoco que el perfil intelectual de Marcia Leonarda difiere en aspectos importantes de los conocimientos y aficiones literario-culturales de Marta de Nevares. De ésta había hablado Lope con frecuencia, refiriéndose a sus habilidades cortesanas para el baile y el canto, así como a sus refinadas inclinaciones eruditas. La Marcia Leonarda de las Novelas, sin embargo, suele aparecer como una mujer con poca o ninguna formación en la cultura clásica, lo que el autor trata de remediar con frecuentes intervenciones de este tipo: "Casóse Laura, y en esta ocasión dijera un poeta si había asistido Himeneo triste o alegre (...). Y porque vuestra merced no ignore la causa por qué invocaba la gentilidad en las bodas este nombre, sepa que Himeneo fue un mancebo, natural de Atenas, de tan hermoso y delicado rostro..." (La prudente venganza, p. 122). Esta circunstancia habla -salvando las excepciones- de que, en lo que toca a teorización o a derroche de erudición en las digresiones, Marcia Leonarda pierde sus vinculaciones con Marta de Nevares y son las propias inquietudes intelectuales del autor las que se proyectan en su interlocutora-narrataria. Vid. para esta cuestión A. CASTRO y H. RENNERT, Vida de Lope de Vega, ob. cit., pp. 80-81; y M. SCORDILIS, The poetics of literary theory..., ob. cit., pp. 38-39.





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